奧運作為都市更新的契機並非是原初的觀念，在第二次世界大戰以前，奧運的主要作用是國力宣揚的場合。一九三六年的柏林奧運中，德國人運動員在各式競賽中的優越表現，成為納粹宣揚亞利安種族優越論的好素材。一九四○年的東京奧運，似乎也將成為日本帝國宣揚東方法西斯主義與正當化「大東亞戰爭」的好時機，但是國際奧總在一九三八年以日本侵華為由，把主辦權轉移予赫爾辛基；並且隨著第二次世界大戰在歐陸的展開，第十二屆的奧運無限延期。由這個角度上而言，一九六四年的東京奧運不只是首次由非西方國家主辦的奧運會，對戰敗國日本來說，這是一個「遲來的奧運」，這個盛會不只將「世界」帶入了日本，在城市、文化與運動上創造了日本戰後世代的共享經驗，更重要的是奧運成為一種戰後氛圍的起點，代表冷戰時期一種連結國際的鬆動可能。
一位被動員觀賞足球決戰的中學生回想那場 40 年前的賽事是這樣說的：雖然完全記不得比賽的內容，但是那個「接觸到外國人」與蘇聯球員在手帕上的 CCCP 簽名的經驗，已成為他一生的記憶。這個賽事的記憶，不獨出現在日本，美國的衛星轉播也利用東京奧運之機會，進行首次的全球轉播，成為電訊革命之盛事。從這個角度來說，東京奧運不只使日本人與世界重新連接，也是世界即時分享共同事件體驗的初始。這種〔國民∕世界］的兩面性，最深刻的反映可由影像呈現之內容檢視。Ben Anderson 提出印刷資本主義作為國民記憶承擔的載具，負責拍攝「東京奧林匹克」的導演市川崑營造此一載具之構想，也反映了影象之本質。攝影團隊的事前會議中並沒有運動電影的製作經驗，對於〔紀錄∕藝術］的拍攝角度也有極大爭論，此一分歧在團隊成員看了 Leni Riefenstahl 在柏林奧運的作品大受感動，他們決定仿效 Riefenstahl 以「民族的祭典」的描繪角度，來展現人類和平與生命力，這個理解成為東京奧運影像的呈現主軸，「東京奧林匹克」的內含作為國民主義的反映不言可喻。
在空間的改變上，東京奧運也是日本戰後新城市形態出現的轉捩點。一九四○年日本帝國企圖誇示皇紀二千六百年的「大東亞建設」之氣勢已不復見(被去勢的大會！，《東京人》，2004，No.206，p. 36)，各種場館設計仍然可以顯現日本戰後復興的企圖心。首先是主場館的選定上，為了避免保守派勢力的反對，負責的東京市臨時建築部長小野二郎決定放棄一九四○年規畫的明治神宮外苑競技場，轉而取法希特勒一九三六年的柏林奧運以駒澤為主規畫，以大仰祝祭的裝置，採取六-○-○編制與皇紀二千六百年紀念塔的建築語言。另外，各場館也在名設計師的精心擘畫下，呈現了新建築樣式。例如丹下健三在代代木的國立屋內總合競技場，成為戰後日本現代建築的極緻，也啟發了戰後日本建築設計的思考方向。此外，新幹線的通車，日本橋上高速道路的通行，築地川的地下化，均大幅改變東京都的地貌。
東京奧運帶來的巨大變化不只是空間的，在文化上也有同樣地呈現。一九六○年代的反安保鬥爭之後，經濟的季節尾隨政治的季節而來；高度經濟成長下，學生的海外旅行開始解禁，這是沙林傑、安部公房、高橋和已、吉本隆明等戰後世代作家的年代，他們不只譜織了新日本的文化場景，一種更為世界性的文化想像也開始出現。
新宿商圈上出現了三重構造，以年輕人為主的商區代表大學生為主體的消費，成為新宿商圈的主角。高教精英大眾化是戰後平民文化的滋生土壤，東京奧運代表戰後混亂與高度經濟成長的中繼點，也是日本再次進入世界的起點。
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